李玉茹（—）
年，我与孙毓敏、王家熙在编纂大型画册《荀慧生》时，邀请李玉茹老师担任艺术顾问。为此，我经陈一鸣先生联系，医院当面向李老师请教，与李老师进行了一次比较系统的交谈。使我对李玉茹老师那坦诚、老实的艺术态度与高度尊重传统，极度强调艺术传承的思想有了全新的认识，钦佩不已。
《青丝恨》李玉茹反串王魁
在此之前，我与李老师也有过多次接触，特别是“文革”后她自编自导的，由李占华、*正勤主演的《青丝恨》到北京演出，在北京欧美同学会召开座谈会时，我似乎在她当时的话语中还感到一些“京剧向话剧学习”的思想。后来在纪念荀慧生、尚小云百年诞辰的时候，从开幕式到最后荀家的答谢宴会，我们也都见过，但是总感到在京剧“话剧化”的问题上有些隔阂，所以只是寒暄而已。医院去请教的时候，我怕李老师受海派京剧影响比较大，动辄拿“斯坦尼”来诠释我们的艺术传统，惟恐话不投机。
见到李老师，我首先拿出几张我们准备在画册中使用的李老师照片，有的照片她本人已经没有了，她看到以后非常高兴。接着我跟她提到当年中华戏校的老师，后来也是我们北京戏校的老师沈玉斌、沈三玉和诸连顺，以及在我们学校任教的她的一些同学，如齐和昌、赵德勋、米玉文、裴永绪等等，从中借机表明我对传统的尊重和对改良的鄙视。当时几乎完全出乎我的预料，她对我的观点极为赞成，甚至比我对戏曲改革的批评还要激烈。因此我们这次谈话主题不约而同地谈到如何对待传统艺术的问题，也就是戏改的问题。李老师当时的很多说法，完全消除了我对上海京剧界老艺术家的许多偏见，特别是她的许多真知灼见使我大有茅塞顿开的感觉。
《辛安驿》李玉茹饰周凤英
李老师当时的谈话与后来如茹同志送给我的那本《李玉茹谈戏说艺》的宗旨几乎完全一样。她对自己排演的新戏，包括《审椅子》等等，只字未提。我说我看过您编导的《青丝恨》，她很坦然地说：“那只不过是一次试验，很不成功。”我说，起码没有大布景，大制作，没有浪费那么多人民的血汗钱。还是一桌二椅，还是京剧，这在当时已经很可贵了。其实，早在60年代，她改编演出的《辛安驿》就得到过荀慧生老师的赞扬，后来荀慧生大师就是按她的改编本在南京进行教学和演出的，可是她仍然说自己改得不好，那只是荀先生对她的鼓励和鞭策。
我对她说，前十几年，沈金波老师在上海戏校指导排演京剧《东郭先生》时就对我说：“他们上海，对传统知道的太少，看过的戏太少，所以没有把握京剧程式的运用规律，动不动就往电影话剧那边靠，动不动就是斯坦尼，其实在解放初期，我们在苏联演出交流时，人家本国的人大都不赞成斯坦尼斯拉夫斯基，我们反而拿他当祖宗，排出什么戏都是四不像。”听了沈老师的话，我以为上海的京剧，特别是青年一代都是走京剧话剧化的道路呢。这在后来看了《曹操与杨修》和《狸猫换太子》后，使我更加反感。
《红娘》荀慧生饰红娘
所以我事先想，李老师会不会也拿话剧化来评价荀派艺术呢？其实，李老师在这次谈话中，不仅对她多年来排演的一部部新戏只字未提，而谈话的中心始终围绕着荀派历史的辉煌，围绕着对传统艺术的继承，围绕着对戏曲改革的批判。首先，为了使我们在编纂《荀慧生》画册时能够更加生动具体的介绍每一出荀派经典剧目，我们聊起了荀先生的许多代表剧目，例如荀先生唱《杜十娘》的二*慢板“月暗星稀”一段时，为了逼真地表现杜十娘得知李甲背叛她后的悲凉、绝望，在这六句慢板中几乎没有任何身段动作，肢体几乎一动不动，眼神几乎是完全呆滞，只见眼泪在眼圈中转动，使全场观众无不被杜十娘被弃的遭遇流下同情的泪水，同时又都沉醉在荀先生那优美的唱腔和绝妙的表演中；看荀先生主演《勘玉钏》时，对他分别扮演的俞素秋和韩玉姐两个人物的鲜明反差，巧妙的艺术构思，我们都一样敬佩得五体投地。同样，我们谈到看荀先生晚年演出《花田错》时的观感，都认为那是京剧表演艺术的奇迹。因为那时荀先生已经是一位发了福的花甲老人，他扮演的少女丫环春兰一出场时，那扮相是那么难以让人接受，而当他在五分钟后下场念对子的时候，一句“管保蝴蝶入花园”，观众被他神奇的表演所折服，全都忘记了他的年龄和体态，都认为他就是一个妙龄少女，立即爆发出发自内心的满堂彩声。李老师特别提到《红娘》，她说老师演的红娘多么可爱呀，老师的每一句台词，观众几乎都要爆发出笑声和掌声。观众是那么地由衷地喜欢红娘，当红娘要给张生抱打不平时，跑起圆场，观众的情绪立即达到沸点，报以暴风雨般的掌声，她说观众为什么那么激动呢？就是因为老师有扎实的基本功。她说，例如我们的老师跑过几万圈圆场，我们的青年演员刚跑过几百圈圆场，同样演戏，同样动作，而舞台效果能一样吗？我深以为然，因为这才是我们学习荀派艺术的关键之关键。
她没有想到我那么喜欢荀派艺术，而且看过那么多荀派戏，感到特别投机和兴奋。我们每谈到一出戏，看法都是那么相同，观点都是那么一致。然而，话题一转，李老师长长地叹了一口气说，我们的荀老师有三百多出戏，每一出戏都有每一出戏的玩意儿，每一出戏，都有每出戏的功夫，可是现在还剩下几出戏？后来我们还谈到小翠花的小派艺术，特别谈到小派和荀派的跷功，她就更加伤心了。而且我完全没有想到她竟然说：“跷功可是好东西，唱花旦不练跷功怎么行啊？这可是花旦最重要的基本功啊!”
《贵妃醉酒》李玉茹饰杨玉环（年）
很自然，我们谈到了戏曲改革，谈到了禁演的剧目，我说现在有人还在为戏改表功，说什么“戏改的成绩是主要的。”我说您是当事者，最清楚当时的戏改局极左到什么程度，他们禁演的剧目，特别是内部禁演的剧目，如梅兰芳的《贵妃醉酒》，程砚秋的《锁麟囊》，荀慧生的《红娘》，尚小云的《摩登伽女》，小翠花的几乎是百分之九十以上的剧目，马连良的《一捧雪》、谭富英的《奇冤报》、周信芳的《斩经堂》和最受观众欢迎的《四郎探母》等等，都是经典中的经典，都是这些艺术家的看家戏，都要禁演，把京剧禁到了什么地步，到今天这些戏依然被大家喜闻乐见，也都已经得到*策上的允许，那么戏改的正确性又在那里呢？李老师说，这都是我们前辈艺术家的艺术典范，她说这些艺术家非常伟大，每一出戏都有每一出戏的玩意儿，几乎没有雷同的地方。但是丢了一出戏，就等于丢了一套技艺，是其他剧目中无法替代的。这也正像她在《谈艺说戏》一书中所说的：“回想过去几十年，我们几乎一直在改革，但是为什么改革到今天，效果甚微呢？为什么很多剧目都遗失了呢？以我提出的‘剧目——表演，相辅相成’的观点来说，剧目的丢失，自然导致很多表演技巧的不复存在。”她强调说：“戏没有了，一出戏的技艺也就没有了，我们的京剧也就没有了。”李老师伤心地说：“我认为种种历史原因，使京剧已经失去了太多的传统。”所以她强调目前传承两个字非常重要，正如她在书中所说：“我用‘传承’二字，是因为喜欢这个词所表达的动作性。同时他又不像发展，只说了事物本身的一面，却忽略了京剧艺术中‘承上启下’的本质。”我想李老师已经是一位80多岁的老人了，经过了许多的坎坷与磨砺，说话总会留有余地的。我理解，所以不用“发展”而用“传承”，是因为我们目前的“发展”！“创新”大多是没有继承的发展，是丢掉了传统的发展。所以她很客气，很认真地说，她更喜欢“传承”两个字。
我向她汇报说，在《荀慧生》大画册中我们创造了一个名词，叫作正统京剧，所谓正统京剧就是以三庆徽班和“四箴堂”的程长庚嫡传的谭鑫培、何桂山和陈德霖、钱金福、王长林等到杨，梅、余三大贤，代表了京剧的正统艺术。因为荀慧生虽然是梆子出身，但是得到了陈德霖、杨小楼、余叔岩以及王瑶卿等人的深刻影响。所以他才能红遍大江南北，成为四大名旦。对此，她深表赞成，并说这是一个很重要的提示。后来我在她的书中看到她把“陈骨、王髓、梅韵”这六个字作为京剧旦角表演的最高法则，就感到特别亲切。感到她在这个问题的认识上比我们更深刻，更准确。显然对这个问题，她的认识比我们要早得多。
《卓文君》荀慧生饰卓文君、费文芝饰红箫
对于目前某些京剧院团的话剧导演张嘴“创新”，闭嘴“打破行当程式框框”的现象，李老师没有直接表明态度，但是她强调荀慧生先生的基础太扎实了，怎么改，怎么是京剧，你看他55岁排演的《卓文君》，把大家认为最伤感的曲调“反西皮”用在了特别高兴的时候。听到窦圭一死，她唱了一句“窦圭一死心花放”然后哈哈大笑。大家都感到特别新鲜，在旦角唱腔中找不到一点踪迹，然而他没有离开京剧，那是他从《辕门斩子》的老生唱腔“听罢言来笑开怀”中借鉴而来的。而且正如李老师的书中所说：“荀慧生先生没有为独特而独特，为创新而创新，而是以剧情与剧中人身份，为自己设立了一个标准。”她还说到：“荀慧生先生唱、念、表演无不在‘破格’，严格说来，我用破格二字并不能完全，准确地为荀派作界定，希望读者明白，荀先生的破是建立在他对于格的充分掌握之上的。”所以荀慧生先生的创新可以随心所欲而不逾矩“破格”而不出格。
于连泉（小翠花）
在谈话中我们多次涉及到小翠花的小派艺术，我在学习她的“谈戏说艺”一书时，更感到他对小派艺术的极度重视。例如她说：“我推崇于连泉先生表演的工整‘小派’每一个动作都作得准确与到位。我把小翠花先生称做守格的典范，我认为我们今天要好好地学习小派，才能复兴京剧的花旦行当与剧目。”大家都知道，刚一解放，小派艺术就遭到灭顶之灾，他的剧目几乎全部被禁演，以至荀慧生先生在解放后从来不演《战宛城》和《坐楼杀惜》，他说，小老板就剩这两出戏了，我再演出，他吃什么去呀！小派戏在北京都没有市场，更何况在上海。但是李老师却在今天，在上海把小派艺术推崇到如此至高无上的地位，我认为这是李老师在以大无畏的精神维护传统，维护花旦表演艺术的根基。我们今天应该特别理解李玉茹老师的良苦用心，因为小派表演就像一杯纯净的白水，但是却是今天超市中价格最为昂贵的，稀有的，让人回味无穷的矿泉水，例如同样一出《小上坟》，没有任何奇特的地方，只有两个角色，小老板可以唱大轴，可以与四大名旦相抗衡，说明小老板把花旦这个行当唱到了极至，可是我们就那么轻率地把他废掉了，禁锢起来了。难道我们今天还不应该正视小派艺术吗？我们不能，但是李玉茹老师率先做到了，把小派艺术提高到如此高度，我由衷地敬佩李老师。
李玉茹在法国巴黎演出后留影（年代）
我们知道，上海的童芷苓、李玉茹都是号称“四大名旦一脚踢”的全能旦角演员，李老师甚至可以说是“梅尚程荀小”五大名旦“一脚踢”，他们都没有专宗一派，由于取消了名角挑班制，产生流派的土壤不在了，在现行制度下，他们也不可能独创一派了，但是他们都特别强调艺术个性的张扬。在她的书中我们都有深刻的体会。例如在她的《谈艺说戏》书中96页有这样一段话：“在我看来，如果演员个体不对继承过来的内容进行新的创造，这个原本活生生的内容就会僵死，那么也就传不下去了。如果每个人都像程砚秋那样，在传统的基础上进行富有极强个性的创造，那么京剧就会世代繁衍。”
所以我要说，尽管李老师最后没有称派，但是她博学各个流派，不为门户所制约，不宗某一流派的做法是正确的，也是今天中青年演员急需考虑的问题。而现在我们那么多小梅兰芳，小程砚秋，小荀慧生，说明我们现在的演员或者永远停留在临帖的阶段，或者都丢掉了自己的艺术个性，正像李少春对他的儿子李宝儿所说：“你要学我，充其量也就是让人说你是小李少春，那就认哏了。”我想我们现在的演员都以程派、梅派的终身制为荣，这其实是京剧的悲哀，是京剧历史上的一个“哏”呐。
从这次谈话中我深感李玉茹老师以自己一生的经验和教训，留给我们一份非常重要的遗嘱。后来我多次通过电话向她请教，正当我已经计划好要再去拜访她的时候，陈一鸣先生告诉我，李老师已经进入抢救室，无法交谈了，你暂时不要来了……
后来，我收到她的女儿如茹寄来的《李玉茹谈艺说戏》一书，真如再沐春风。
（摘自《戏曲艺术》年1期）
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